《神女》：悲剧的多声部交响
本帖最后由 超新星 于 2023-6-19 12:44 编辑《神女》：悲剧的多声部交响
20世纪30年代的旧中国，在外敌入侵与经济凋敝的内忧外患里，沦陷成一个亟需被拯救的非人的社会。吴文刚于1934年推出的电影《神女》讲述的是在这样一个畸形的男权社会中，处于底层的妓女阮嫂在忍受命运不公的同时，以顽强的反抗来捍卫自己作为一个母亲的责任与幸福。人物极大的命运悲剧和与命运抗争的极大感染力，可以从片中设置的四类男性形象与阮嫂的关系中切入解析。
一、父亲——缺失的男人与职责的卸任
恩格斯曾说：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”当时上海的公娼人数与总人口比例在世界八大城市中独占鳌头，女性更彻底地沦为男人的附属品，社会地位极其低下。在这样的社会格局中应起到保护女性并承担相应家庭责任的父亲群体，在影片中被艺术化地缺失处理了。小宝的父亲、阮嫂的丈夫从未在镜头里露面，甚至连基本的交代也没有。故事一开始直接的现状即是被遗弃的阮嫂孤身一人在社会最贫贱最卑微的层级里垂死挣扎。当她带着小宝去学校登记，老师问道“家长做什么职业”时，她神色惶恐地哑口无言，最终搪塞了一句“他父亲死了”。古语有云：“父母者，人之本也。”而在阮嫂和小宝的人生路途里，提供庇护与关怀的丈夫/父亲的角色却早已死去。将小宝视为己命、忍辱含冤只为将其抚养成人的决心与坚忍，是对这一无奈的社会畸形的反抗。一次次陷入苦苦的挣扎，饱尝着被放逐的酸楚和悲凉的阮嫂人生，正是作者对这一病态男权群体的失望与控诉。
二、章老大——堕落的男人与残酷的践踏
这是一个彻头彻尾的流氓形象，代表了同处于这个社会底层、却依赖男性强权对弱者施虐并掠夺的流氓群体。在阴差阳错之中阮嫂闯进了章老大的房门，此后便如被寄生虫附体，再没有逃脱生还的余地。章老大是社会中堕落的渣滓，他在形式上与阮嫂组成了三人家庭的格局，却彻底摒弃了处于该强势地位应尽的责任与义务。在强占了阮嫂的肉体之后，他还搜刮她卖身换来的血汗钱去嫖赌玩乐；在得知阮嫂不堪忍受的逃离之后，他又以小宝为要挟，逼迫她自愿自觉地做他的玩物。影片中那个巧用蒙太奇拍摄的胯下镜头，透过画面前景是章老大叉立的两条粗腿，以“人”字型的影象框住后景抱着儿子蹲伏在地的阮嫂惊恐而愤懑的向上张望。这种强烈的压迫感在表层含义上突出了恶势力的强大和善良者的弱小，在深层含义上暗示了阮嫂母子 “人下人”的悲惨处境。而阮嫂的伟大就在于明知道不能自由还不依不饶地坚持冒险式的抵抗，从最开始在章老大屋内故作镇定地与他周旋，到不堪屈辱地逃离、藏匿钱款，最后在剧情的高潮走投无路将酒瓶砸向章老大。作者借阮嫂的行动轨迹对这一败类男权群体给出了彻底的否定。
三、老校长——软弱的男人与无望的拯救
这类男人是表面理想的父亲形象，实则在整个社会的污秽与指责中软弱不堪，承担不起保护家庭与妻儿的职责。老校长的形象十分正直、重情意、亦带有先进的教育理念和深厚的人文关怀，但在社会整体的愚昧与落后中不得不委曲求全，未能保住小宝上学读书的机会。他在听了阮嫂悲戚痛苦的讲述之后，将手放在她的肩膀安抚她，并一再声称自己“很惭愧”，我们仿佛看到阮嫂终于有了可依靠的保障、小宝也有了光明未来的希望。然而当阮嫂抬起头来看他时，他缩回的手在胸前摩挲，流露出内心的踌躇与不坚定。当监狱里的阮嫂失望地对他说：“你欺骗了我。”他长久落在她肩头的手还是松开，镜头转向铁栏背后最无助的受害者，带着绝望的神情目送他消失在一个更大的铁栅栏中。这一软弱男权群体的失败是社会自身的樊笼酿成的恶果。
四、小宝——理想的男人与脆弱的寄托
小宝是阮嫂生命里所有快乐和希望的寄托，他的弱小与稚嫩让这份亲情显得尤为可贵，并且处处牵动人心。对阮嫂来说，小宝不仅是她生命唯一的寄托、唯一的意义，更是潜藏于她内心深处的最真的自我。她在社会的泥垢中挣扎，做最下贱的被人唾弃的活计，只是“为了要吃饭，不要脸地活着，都是为了这个孩子，他就是我的命。”看放学回家的小宝做功课、讲学校中的生活，甚至像模像样地学起小宝教她的体操，阮嫂的脸上洋溢开只属于最纯洁的孩童才有的明媚与温暖，这幸福是支撑起她屡败屡战的反抗的动力。小宝所蕴含的男性形象是理想化的、未成形的，并且随时有可能被无情的社会所吞没。阮嫂用她的生命供给着这摇曳的火种，哭诉道“难道我要他学好都不允许吗?我的孩子为什么不配读书?”这是一种理想被否定的深层的悲哀，也是对整个病态社会声嘶力竭的控诉。
《神女》的成功在当时很大程度上归结于它的苦情因素，这与《姊妹花》和《渔光曲》等片的高上座率相仿，共同揭示了病态社会中不健康的受众心理。然而《神女》的艺术价值更多地体现在通过阮嫂这一极富层次与张力的、悲苦并博人同情的底层女性形象的塑造，以坚定鲜明的女性立场反叛了病态的男权社会中，那呈现“被阉割”的女性特征的男性群体。对整个时代都是一场深沉而恒久的批判。
最低贱与最圣洁的
今年四月份的北京国际电影节，《神女》2K修复版在中国电影资料馆举办了首映，中国爱乐乐团的现场配乐深情而感人。而在上海电影节期间，《神女》也在上海电影博物馆5号棚进行了放映，这个地方是《神女》出品方联华影业公司的原厂址，重温起来别有一番时空穿梭的意味。
相信有很多人跟我一样，第一次看《神女》，并不是真的看到这部黑白电影，而是在关锦鹏导演的《阮玲玉》当中。里头出现了众多阮玲玉饰演的电影片段及介绍（再由张曼玉去模仿重现），其中便有《神女》。她在流氓面前拒不低头，用不卑不亢的身体语言在宣示着，颇为传神。
看《神女》这样的电影，对今时今日的人们而言，必要性似乎并不是那么强烈。除非研究电影或者是电影专业的学生，否则，自己在电脑上看一部黑白默片，单调不说，委实有些困难。因此，也只有在中国电影资料馆或者上海国际电影节这样的地方，当《神女》重新回到电影院，借助重新编排的配乐，那么，你才有可能回到当时的情境当中（或者超越当时的观影时空），重新体味这部电影的美和伟大。
阮玲玉是很特殊的一位民国电影女明星，出演过许多新女性和落难女子，却难逃电影主人公的宿命。她在25岁时自杀，轰动一时。25岁这个年纪，现在的很多女明星还没出道，而阮玲玉已经在上海滩已经大红大紫，人生却又迅速地落幕。
江青曾跟人提及，早年她在上海影坛的经历也是风风雨雨，流言蜚语非常之多。只不过阮玲玉没有扛得住世人的指指点点，而她算是走了过来。但即便如此，江青依然非常忌讳人们提及她作为三流电影女星的过往。
《神女》的故事并没有现在剧情片的峰回路转，无非讲述一个弱女子面对社会的无奈抗争。她被流氓霸占，被邻居非议，被学校等机构所排斥，最后还被丢进了监牢。某种程度上，它和那个时代的许多左翼电影一样，不乏控诉，有些苦情。然而，对暗娼流莺的同情和怜悯，放在今天的中国电影里都非常之少见。社会是在进步，可是，同样的困境依然存在，尤其提到妓女，许多人不免还是要戴上有色眼镜，宁可睁只眼闭只眼。反过来，这恐怕也不是人性和人本主义的倒退，而可能是电影题材领域的审查限制所导致，它与社会主义精神文明似乎是背道而驰的一种存在。同时，不免也可以参照下香港电影，譬如《金鸡》系列，显然，它可以看做是注视底层人民的“神女精神”的延续。
毋庸置疑，《神女》的最大看点就是阮玲玉。她是那个时代极少数经得起特写，而且是大特写的女明星——尤其是她的眼神，她的一颦一笑。无论喜悦跟悲伤，昂首还是低头，她所流露的情感思绪，全是那个时代特有的中国女性魅力，不似今天那么肆意、外放和招摇。即便在今天看来，那种感觉显得从容不迫，毫不拘束且落落大方。哪怕是在现代，很多女演员一旦接触了与自己生活环境落差极大的角色时，演得好不好另说，总归有一种很强烈的“在表演”的做作。尤其当观众经受了大量商业片的轰炸，往往很难认同角色的立根之本。
阮玲玉则不同，她的角色甚至不需要名字，你则会立马相信，她就是一个迫于生计、为了孩子的底层女性。当你看到她跟孩子的亲密无间，跟校长的无奈求情，你会觉得，她就是一个伟大的母亲，而这个身份已经凌驾于暗娼流莺。或许，这并不是被训练的演技，而是一种表演天赋。只要阮玲玉出现在镜头前，她就能变成另外一个人。
如果放置于今天的社会，《神女》的悲剧绝非个人悲剧，而是整个公共机构和社会道德的失职。固然，神女的出发点依然是孩子最大，流露着浓厚的中国传统观念。可是，社会并没有伸出援手，甚至处处为难于她。实际上，在电影开头，这部电影已经给观众写好了评论（那个时代的不少电影都这样）。电影是这么说的：神女——挣扎在生活的旋涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲。在两重生活里，她显示了伟大的人格。所以，整部电影其实正是围绕了这么一个中心思想，用最低贱和最圣洁的两种女性身份，借助反差与折射，表现出那个时代中国社会的黑暗不堪。
经历时间的洗礼，很多侥幸得以保留的老电影，它们除了作为文献档案，具有珍稀的影像研究价值，在思想主题方面其实已经被大大弱化，无法应对现在的时代。但《神女》可能是一个积极正面的例子，那不仅意味着观众会被阮玲玉的表演所打动，同样的，电影所抛出的问题，依然会引发观众的思考。这是一个人的错，还是一群人乃至是一个社会的错……
《神女》：阮玲玉的哀婉悲情，铸就中国无声电影的巅峰
香港电影评论学会在2010年10月票投选出了有史以来最伟大的十部华语电影，吴永刚编导、阮玲玉主演的《神女》在其中高居第三位。
为什么一部诞生于七十多年前的无声电影，时至今日仍然可以得到研究者的一致肯定？
我想，这与影片臻于完美的影像叙事、阮玲玉感人至深的演绎以及源远流长的苦情模式息息相关；更重要的是，片中所洋溢着的宽容质朴的人道主义光辉超越了时代和国别，使它成为最被世界观众熟悉的中国早期电影。
《神女》每次走出国门在海外放映的时候，经常有当地音乐家为其谱曲现场配乐，它是当之无愧的中国无声电影的巅峰之作。
高超的电影化叙事
《神女》的成功，首先得益于它简洁洗练、意味隽永的电影化叙事。
编导吴永刚在开拍前对剧本进行了详细地分析和研究，对每一个人物和场景都进行了精心地设计和安排，力求用朴实的素描方法来刻画剧中人物，描绘底层女性的悲苦心理，从而突出影片的内在含义。
影片开头的字幕阶段，背景是一块描绘母亲哺育幼子的西式浮雕，这实际上已经揭示了影片的主题：“伟大的母爱”。
与此照应的是，影片后面有很多对于阮玲玉神态的展示，如阮玲玉著名的“无语问苍天”式的哀婉表情，就如同是一幅幅欧洲古典的宗教画一样，庄严圣洁，两者相互照应，相得益彰。
影片正式的叙事从一组叠化镜头开始。
夕阳已斜，工人修好了弄堂边的电灯，夜幕即将落下。
镜头从外景切换至内景，简陋的梳妆台上摆着香烟和零零散散的化妆品，没有柜子，几件还算精致的旗袍挂在墙上，桌头摆着给新生儿的奶瓶和玩具。
阮玲玉饰演的年轻母亲入画，她的旗袍领子还散着，显然刚给婴儿喂过奶，正在哄孩子入睡。
始终一指向八时三刻，母亲怕吵着孩子，蹑手蹑脚地移到梳妆台前修饰一番，又去隔壁邻居太太那里交代了孩子的事情，方才熄灯出去。
这一个段落虽然很短，但却向观众提供了影片叙事的几个核心元素：主要人物（单身母亲和她的婴儿）以及她的社会关系。
母亲搭着黄包车来到繁华市区，在这里她熟稔地展示出自己的另一番面目，也既是她的职业身份——娼妓。
有意味的是，吴永刚在这个段落，首先用数个镜头勾勒出上海大都市的摩登线条：
高耸入云的摩天大楼，神秘变幻的霓虹灯，熙熙攘攘的南京路，鱼龙混杂的社会角色（流氓、瘪三、警察、嫖客），以及为生计奔波的市井万象。
这种手法很好地传递出娼妓与都市现代性之间的关系。
如学者张英进所指出的：
“大家要认识一个城市，妓女成为一个非常有效的途径......第一，妓女代表了城市的堕落，这是大家从道德角度的判断；但同时她又代表了城市的吸引力，因为她毕竟是迷人的，她是一个谜，她的生活对大部分人来讲是一个具有吸引力的谜。从叙事的角度来说，妓女的出现促使许多人愿意来解谜，解谜就需要有调查、需要有冒险，所以自然而然地就产生了一种戏剧性的叙述手法（悬念、高潮、结局等等）。”
因此，《神女》的主要情节正是围绕着女主角的两种身份（圣洁的母亲和低贱的妓女）展开的，而这两者之间的道德反差激发出影片最核心的叙事动力。
作为妓女，女主角流连街头，以本雅明笔下“漫游者”式的姿态观察着城市的变迁。
在一次警察的街头突击行动中，女主角慌忙中闯入了章志直饰演的流氓家，埋下了影片后来的悲剧基础。
影片中，吴永刚使用了很多匠心独运的镜头技巧来表现流氓对女主角的压迫和控制。
当流氓第一次来到女主角家中时，摄影机从女主角侧后方取景，女主角从面前的镜子里发现有人闯入，惊恐地转身，却发现是那伙流氓得意的神情，遂从害怕转为职业性的陪笑。
这个过程在剪辑、调度和表演等方面均完美无缺。
后来女主角带着孩子千方百计地躲避流氓，多次搬家，流氓却视她为生财的机器不肯放过，有一次他闯入女主角的新家并抢走孩子，让归来的女主角不知所措。
在这个影史著名的片段中，吴永刚让摄影师洪伟烈从章志直的胯下去拍摄阮玲玉惊讶、恐惧、悲愤的表情，接着是阮玲玉一手护住孩子，一手把破碎的泥娃娃无奈地放置地上，无言的绝望感顿时油然而生。
通过这种艺术处理，一下就把流氓的欺辱、社会的逼迫以及妇女走投无路的悲惨境遇表现得十分充分，以至于后面女主角绝望中反抗、失手杀死流氓也便在情理之中了。
总的说来，《神女》展示出吴永刚全方位的、天才般的掌控能力，他集编剧、导演、美工与一身，对于每一个细节都力求完美；同时，我们也不能忽略摄影洪伟烈的贡献，日本电影史学家佐藤忠男称赞他的摄影
“充满了多层次暗色调的阴影，是非常优秀的手法，演出也不太换人物，注重绘画般的构图，采用静止的手法，到处都有令人陶醉的美丽画面。”
正是这一切的共同努力，让《神女》的电影化手法具备了历久弥新的艺术魅力。
吴永刚的人道主义
《神女》是年轻的吴永刚第一次做导演，此前他已相继在“百合”“天一”“联华”等制片厂干了十年美工，积累了相当丰富的片场经验。
因为《神女》，他一炮走红，成为当年上海电影界最受瞩目的新人导演。
吴永刚在片中拿来了早期中国电影中常见的情节剧模式，这种模式主要依托苦情叙事和悲剧女星两大法宝，最早由明星公司的张石川和郑正秋在20年代初奠定，被认为是屡试不爽的商业技巧。
如张石川的妻子何秀君曾回忆说：
“（这种模式）描写了寡妇、童养媳、婢女、妓女乃至随母改嫁的‘拖油瓶’的不幸遭遇。当时郑正秋有改良主义思想，相信教育万能，认为一切社会问题都可以由劝善、教化、激发良心得到圆满解决......（石川）导演的片子都是一开头苦的来！能惹心软的腐女观众哭湿几条手帕，到后面来一个急转弯，忽然柳暗花明，皆大欢喜。”
吴永刚虽然借鉴了家庭情节剧的苦情叙事模式，但是与明星公司20年代简单化、公式化的操作相比，却有了长足的进步。
这首先就体现在阮玲玉饰演的女主角的复杂性，她在圣洁的母亲和低贱的妓女两种身份之间来回游移，为了生计她可以出卖自己的肉体，可为了孩子的安全和前途，她可以付出最大的牺牲，这是人物性格的多面性之所在。
第二，早期情节剧往往缺乏较清晰的时代背景，它们的故事往往发生在自足的家庭内部，是宣扬传统文化伦理道德的产物，《神女》却不是如此，它在叙述故事的同时，也代入了30年代旧中国贫富悬殊、失业激增、教育不振等现实弊病，因此它在商业的外衣之下，是编导吴永刚对时代之痛的真实体验。
最后，《神女》摒弃了大团圆的快乐结局，女主角失手杀死流氓后，最终被法庭判处十二年有期徒刑。
影片结尾，她失落地呆在监狱里，想着可怜的孩子，低头垂泪，开始漫长的、似乎永无尽头的监狱生活。
这种开放式的结尾让观众掬一把泪的同时，也让大家不禁思考为什么会发生这一切，因而潜移默化地起到了空谷回音的艺术效果。
笔者认为，与早期的郑正秋的改良主义观念相比，吴永刚在《神女》中所体现出的是一种更难能可贵的人道主义精神，这种精神是《神女》历七十余载而不朽的关键所在。
反映在影片中，尤其是后半段，我们可以看到，女主角为了让儿子改变命运，用辛苦积攒下来的钱供养他上好学校，而儿子也非常争气，这让饱受流氓摧残侮辱的女主角略感慰藉。
但是家长间的风言风语到底还是对儿子的学业产生了极大的影响，这时老校长成了他们坚定的支持者，他义正辞严的在校董会上指出：
“这孩子的母亲的确是一个私娼，不过这是整个社会的问题，我们不能否定她的人格，尤其是这孩子的人格。”
虽然儿子最终还是被校董会强行劝退，但正直的老校长也毅然辞职，在女主角杀人入狱后，他最终承担了教养儿子的责任。
这让《神女》在全剧悲哀的基调上多了一点温暖的闪光，让观众看到了一息希望的尚存。
吴永刚在结尾的这般处理，不同于美国古典好莱坞电影中民粹主义式的跨阶级调和，我想他其实就是那个老校长的化身，对于不幸者，他希望给予人道主义的同情，并用影像的力量来唤起社会大众的良知。
由于这种人道主义观念的存在，让《神女》在上映后众多溢美之词以外也遭受了一些质疑和批评。
左翼影评人王尘无的观点尤其具有代表性。
王尘无把《神女》视为1934年最佳的三部影片之一，同时指出：
“《神女》是表示出小有产者的进步性，表示出知识分子的正义感，同时也表示出他们的‘怯弱’。”
他说：
“我们并不需要作者硬扎着一把光明的尾巴，我们也知道在历史的巨轮的阴影里，的确也有这样的小人物在爬行着。但是就和这小事情同时生出的是进步，是有着未来，说得更极端一点，就是正有人努力地摧毁着那些使妇女不得不做私娼，使孩子不得不失学的社会制度了，而《神女》中是没有的。”
在王尘无看来，吴永刚还是有些妥协和怯懦了，他没有对当时的社会制度做更深刻地批判。
确实如此，但我们也必须客观地看到，吴永刚在其早期创作中从来都不是一个鼓吹阶级斗争的电影人，他是一个地道的人性论者，而不是擅于使用意识形态工具的革命家。
他对《神女》的拍摄初衷，完全出自对底层人民的同情，他在晚年撰文回忆说：
“从天一公司到美术专科学校有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不清楚，后来看着她们抹了粉脂，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟。原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的“暗娼”。这是多么悲惨的景象啊。每当看到这种场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女......。后来，这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象深深地印刻在我脑海中。”
正因为如此，我想王尘无对吴永刚的“要去”或许是有点过度了，我倒是更同意当时另一位影评人缪森的观点：
“一旦把‘革命’当做职业的电影艺人们，应该在它（指《神女》）面前自惭形秽的。现实性的剧的题材绝不是从口号与标语或华丽动听的字幕堆里去提取的。”
是的，吴永刚在《神女》中从来没有喊空洞的口号，他只是用人性、用母爱便赋予了影片穿越时空的力量。
这种人道主义的伟大情怀，至今是我们切入《神女》真正内涵的必由之路。
阮玲玉的视觉政治
阮玲玉是铸就《神女》成为经典的不可或缺的另一个元素。
1938年，也即是阮玲玉自杀辞世后三年，吴永刚重新拍摄了《神女》的有声版《胭脂泪》（现存中国电影资料馆），由胡蝶代替了阮玲玉的角色，其他演员像黎铿、章志直则保持不变。
吴永刚此次为影片接上了一个更加光明的尾巴：
十二年后母亲出狱之时，正是儿子订婚之日。大雪纷飞之夜，母亲悄悄而来，从窗外看到幸福的儿子儿媳，满脸热泪，伴随着《慈母曲》的歌声转身消失在茫茫夜色之中。
这个结尾似乎直接复制了金·维多1937年作品《斯泰拉恨史》中的著名桥段，更加哀婉凄绝，但从社会反响来看，却不如1934年的《神女》深入人心。
究其原因只能说，阮玲玉无法替代，相比健而美的胡蝶，阮玲玉的悲剧面孔似乎更适合饰演那位哀伤无助的母亲。
从另一个角度说，阮玲玉是促成《神女》问世的重要因素。
1934年于她而言，正是事业的黄金期；而对27岁的吴永刚来说，则是初试啼声。
当吴永刚惶恐不安地拿着《神女》剧本拜访她，希望她出演片中女主角时，阮玲玉在很短的时间内便表示出了对这位影坛新手的完全信任，同时他以自己高超的演技，令吴永刚完全不用操心片中的表演部分。
吴永刚回忆说：
“拍摄《神女》之前，我只是间接地接触过阮玲玉，我非常钦佩她的表演才能，欣赏她的表演艺术。但是，只有在《神女》的拍摄过程中，我才亲自领略了她那惊人的表演天赋和娴熟的演技。我称阮玲玉是感光敏锐的‘快片’，无论什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确，恰如其分。在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。”
阮玲玉文化程度并不高，也从来没学过什么斯坦尼斯拉夫基斯表演理论，她的高超表演全靠艺术直觉和生活感受，在中国电影的表演史上，绝对称得上是独树一帜的一位。
很长时间内，《神女》都被视为左翼进步电影中的一部。
但以阮玲玉的气质和外形而论，她更像是旧中国文化的形象缩影，在她表演事业的黄金阶段，她所饰演的大多都是温婉、善良又略显柔弱的女性悲剧形象，这使得她顺理成章的成为影坛的缪斯。
但客观而论，悲剧性的阮玲玉是不适合被指认为“新女性”的，因为美丽与脆弱反而让她趋于保守和矜持。
在她的作品中，守住女性的贞洁，维护正统的道德观念，远比接受新鲜的进步意识重要得多。
这既是她自身的真实心态反映，也是政府当局将民族主义理念、教育意识和乡土伦理纳入电影媒介的必然结果。
但是，当30年代左翼文艺运动蓬勃地发展起来后，阮玲玉被纳入到另一套话语体系中，最终被包装成为“新女性”的模范。
阮玲玉所饰演的悲剧人物都生活在乡村或都市底层，而30年代革命知识分子正是通过将这类表现对象（如学生、女工甚至是妓女）理想化或纯洁化，暗地里赋予了一种政治化的启蒙意义和布道精神。
传统研究者一般认为，在五四运动以来的两个社会基本主题“流亡”和“启蒙”中，由于“民族矛盾的激化，社会现实的动荡，使得大部分知识分子投身于民族救亡的解放斗争中，启蒙的主题在救亡的时代大命题中被淹没了”。
而北京大学教授、电影研究者戴锦华也曾指出，启蒙被压制的后果便是与其“同时存在的知识分子的批判精神也被时代的常规命题所削弱了”。
可在革命知识分子看来，启蒙最起码应当是与救亡同时进行的。
而其中最基本的手法，便是利用一种理想主义的感召、一种“叙述的政治”，使得落后愚昧的“小市民”不断向追求进步的“大众”转化，使启蒙向革命转化。
典型的例子就是《神女》这部影片。影片上映后便有影评指出，那位妓女的不幸源自不合理的社会，而非偶然的巧合，可影片将
“章志直的那根线条画得太强，和将求职问题，娼妓问题等等的线条画得太弱，所以结果是形成了喧宾夺主的形态......说明白一点，在《神女》，对观众的印象，似乎压迫阮玲玉最厉害最残酷的，并不是整个的社会体制，而只是个人的章志直这流氓的存在。”
但在左翼的话语中，章志直既是社会体制的缩影，阮玲玉绝望地杀人则成了对黑暗社会的控诉和反抗。
正是通过这种叙述的辩证法，阮玲玉“新女性”的视觉政治得以建立并永久留存。
后记
阮玲玉常被指认为“悲星”，但如果翻阅早期电影杂志，能够找到很多阮玲玉不为人知的另一面。
譬如，她也曾被媒体拿来与性感浪漫的“热女郎”克莱拉宝作比，这种热辣的摩登女形象，与纯美感伤的悲星形象相比反倒去了另一个极端。
又因为在《桃花泣血记》中饰演笑容甜美无邪的琳姑而被誉为“甜妞儿”；还被人与胡蝶、夏佩珍、王汉伦等划为“花旦”，而非杨耐梅、蒋耐芳那样的“悲旦”。
笔者认为，这里所谓“花旦”的模糊称呼，充分地证明了阮玲玉表演的深度与广度，也从另一方面证明师法美国经验的早期中国电影企业还没有真正地理解明星制的要义，他们只是在推销杰出的明星人物，而非图解式的、有消费针对性的明星商品。
如当时一篇文章所言，谁都不能不承认阮玲玉是一位灿烂的明星，“在她的一笑里，充分地显出她的妩媚，令人陶醉；在表演悲哀的时候，具有令人心疼而怜爱的可能”，但文中也真言“可惜她玉体消瘦，没有健美的体格，这我十二分的希望她快快的锻炼”。
较之同时期“健而美”的胡蝶，阮玲玉缺乏专一而持久的明星商业形象。
此外，文化程度不高、性格逆来顺受的阮玲玉更缺乏一份生意人的精明。
她对“联华”的制片业务几乎没有任何发言权，只有某些角色——譬如《三个摩登女性》中的周淑贞——是她超乎公司的安排，罕见地由自己主动争取来的。
茯野曾在1933年的一篇文中提到：
“或者阮女士谦顺的个性是她一生得失的最大关键。‘谦’当然可以获得朋友们的同情和资助，‘顺’就难免掉不时的受命运的捉弄。”
这篇颇有些盖棺定论意味的文章，仿佛预见到了两年后真实中而非银幕上大悲剧的上演。
阮玲玉的表演当然不止于悲剧，但正是那命运的坎坷捉弄，让“悲星”成为其萦绕一生的主题词。
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